L’el·lipsi

 

Consisteix a ometre, en una frase o discurs, alguns mots que no són necessaris per comprendre’n el sentit, ans al contrari, cas d’emprar-los, restarien energia a les expressions i anirien en contra del mèrit de la brevetat:

El carrer, desert. Les pedres, humides. L’asfalt, lluent com un mirall.
(Salvador Espriu)

És un procediment àmpliament utilitzat en l’ús corrent del llenguatge (per exemple, el fet d’escriure o de dir gràcies és tanmateix una el·lipsi), baldament es pugui usar també amb una voluntat especial, com és ara la d’amagar pudorosament alguna cosa, o per jugar amb la intel·ligència del públic.

[…] Modernament també s’utilitza el terme el·lipsi per referir-se a la tècnica narrativa que omet una part del relat i que permet reduir el temps del discurs respecte al temps de la història. Quan aquest procediment respon a la voluntat de l’autor d’amagar-nos una part dels fets, ens trobem davant el recurs que Morier anomena escamotage (escamoteig).

• Joan A. Oriol Dauder i Joan Oriol i Giralt, Diccionari de figures retòriques i altres recursos expressius (Barcelona: Llibres de l’Índex, 1996), pàg. 73-74

 

El temps en narrativa és un misteri. No és el mateix que en teatre o en cinema, tot i que té punts en comú. Els actors que encarnen un discurs o una acció dalt de l’escenari no poden deixar d’actuar en temps real; el temps del discurs, doncs, equivaldrà al temps real. Però no necessàriament tota l’obra mantindrà un temps de durada de la història que equivalgui al temps real: és a dir, que del començament al final de l’obra, en dues hores podem haver explicat trenta anys de la vida d’un personatge. Com quadrem temps de discurs i temps d’història? Amb l’el·lipsi: a través de grans el·lipsis, el temps «real» del discurs s’adequa al temps accelerat o lent de la història. Els tractadistes clàssics, quan propugnaven les tres unitats dramàtiques, volien lligar curt el temps fent coincidir el del discurs amb el de la història. El resultat era la narració anel·líptica, com la vida: és a dir, quasi sempre l’avorriment. Nosaltres vivim sense el·lipsis o (en els casos dels no somiadors) amb l’única el·lipsi de la son. La resta de moments vitals els vivim amb tots els detalls i tots els temps d’espera possibles. Si dèiem que l’argument és l’ordenació artística dels esdeveniments, el primer que fan el dramaturg o el novel·lista és suprimir allò que no aporta res als personatges, al món creat o a l’argument. I al final es queden amb un fil prim, les restes de l’espoli, que és la novel·la o l’obra de teatre. Des d’aquesta perspectiva del temps podem dir que el que queda, la novel·la, és l’evolució d’uns caràcters dins del temps i també la successió temporal controlada d’esdeveniments. I el novel·lista ha fet com l’escultor que ha tret la pedra sobrera al bloc de marbre per fer-ne sorgir la forma.

En narrativa, el temps real del discurs encara és més eteri perquè s’hi barreja el temps del narrador. Una novel·la és un conjunt d’el·lipsis a les quals l’autor ha afegit un fil prim d’una història. En novel·la no hi ha, com en el teatre, una caixa d’escenari concreta dins de la qual, per convenció, hi cap tot el món. En novel·la hi ha directament el món. Això fa que la tria de material sigui molt més necessària i de seguida veiem que els moments no explicats dels personatges sempre superen els pocs moments explicats. És el que passa amb un quadre, figuratiu o abstracte, és igual. Observo un Marc Molins que tinc a la paret davant meu: un test amb unes flors imprecises, en un racó arquitectònic de jardí amb una llum suggeridora. I unes pedres. El pintor m’ha ensenyat, del jardí total, un petit fragment, limitat. La resta, el jardí, i amb ell tot el món, està el·lidit. Però hi és! Una vegada (fórmula de viatge en el temps!) vaig passar-me un quart d’hora assegut en un racó obscur però perfectament il·luminat de l’Ermitage de Sant Petersburg, contemplant un Kandinsky immens. Al costat meu, una funcionària silenciosa feia guàrdia d’honor permanent davant d’aquell quadre solitari. Els traços, els colors, les taques, els difuminats, les línies dinàmiques podien rebentar els límits del quadre però el pintor les va adequar a aquella superfície. M’imagino resseguint el Kandinsky infinit, que s’arrossegaria com una ameba per les parets de l’Ermitage fagocitant Rousseaus, Manets i Watteaus en cerca de l’existència, impossible en art, sense el·lipsi. Quan despertes d’aquest somni acabes adonant-te que més aviat comença a existir l’art quan tenim el control de l’el·lipsi.

«Dues hores més tard», «al cap de quatre anys», «l’agost següent», són frases a les quals no donem importància però que són veritables acceleradors de les històries. No són els únics acceleradors perquè la simple juxtaposició de dues escenes referides a un espai temporal distint, ja creen una el·lipsi. En definitiva, estiguem segurs que sense l’el·lipsi, la diegesi (la construcció de mons relatats) no fóra possible.

• Jaume Cabré, El sentit de la ficció: itinerari privat (Barcelona: Proa, 1999)