Jaume Cabré

Guido d’Arezzo (nascut, doncs, al mateix poble on naixeria Petrarca tres segles més tard) va ser un monjo benedictí que va viure a cavall dels segles x i xi, època de llaüts, flautes i tiorbes. I és un dels personatges més cèlebres de la història de la música, ja que va inventar un mètode perquè els compositors poguessin representar la seva música i els intèrprets poguessin llegir-la amb garanties de fiabilitat.

Fins llavors, estudiar els cants era molt difícil, perquè no se sabia com s’havien d’entonar i perquè no se sabien desxifrar els signes que cada compositor feia servir per representar la seva música. No quedava clar quins eren els intervals que hi havia entre les notes, perquè la divisió en tons i semitons no resulta exacta. Guido d’Arezzo s’inventà un sistema compost per sis notes consecutives de l’escala diatònica i a més, amb afany pedagògic, els donà un nom capaç de ser cantat en l’aprenentatge, ja que fins llavors es conexien amb el nom d’una lletra: a, b, c, d, e, f, g, que en aquella època es referien a la, si bemoll, ut, re, mi, fa i sol, respectivament, però que s’usaven en grups de sis notes, c-d-e-f-g-a (hexacordum naturale), g-a-b-c-d-e (durum) i f-g-a-b-c-d (mollis). Diuen que s’inventà el dibuix de la mà (la famosa mà de Guido), que servia per memoritzar les relacions entre la notació alfabètica i la cantable, sobretot quan es canviava d’hexacord. Per posar un nom a cada nota, Guido d’Arezzo es va basar en cada primera síl·laba de cada vers de l’Himne de Vespres de Sant Joan Baptista, atès que cada vers comença amb una de les sis notes en una perfecta escala ascendent. En transcripció moderna seria això:

Certament, els deixebles de Guido ho van tenir molt bé, tot i que el sistema no deixava de tenir les seves complicacions. Fins al punt que no va ser fins al segle xv que l’andalús Bartolomé Ramos Pareja, tot aprofundint en el tema, va tenir en compte, com començava a ser habitual, una setena nota i es va acostar a la idea de l’afinació temperada (allò de fer un capmàs amb els intervals), cosa que va ser criticada durament per altres il·lustres teòrics de la música del moment. Pareja, a la llarga va tenir raó, perquè l’afinació temperada es va acabar imposant. I la setena nota, la que trencava l’hexacord de Guido, cap al segle xvii va acabar anomenant-se «si», probablement en atenció a les inicials del Sancte Iohannes de l’himne usat per Guido. Ut, re, mi, fa, sol, la, si. Aquí sí que trepitgem fort.

Entre uns i altres van fer possible la notació que ens ha portat a l’actual, que és la millor que s’ha trobat, per bé que no sigui perfecta. Crec que el fet de posar nom a les notes (un nom cantable que, si més no en el solfeig, va fer canviar aviat l’«ut» incòmode per un més cantable «do») va fer que hi hagués moltes coses guanyades en el terreny de l’escriptura i la lectura musical, perquè, com sabem nosaltres perquè n’hem parlat fa poc entre violes i llibres, com saben perfectament els lingüistes i els filòlegs, com ens recordava fa poc l’enyorat Laforgue i com saben en general totes les persones sàvies, el nom fa la cosa.

Si algú considera això com una facècia, que pensi en l’existència com si fos una extensa narració sense el·lipsis. Com a lectors que som, segur que no ens costarà gaire esforç imaginar-nos-ho. Doncs bé, si l’existència és una narració, les coses són els mots de la narració. Cosa, concepte i paraula estan tan units perquè volen donar la raó a Laforgue. La vida vista així, no deixa de produir-me una mena d’angúnia fonda pensar qui ens la llegeix. O qui l’escriu. O pitjor, qui l’ha escrita. Si identifiquem la cosa amb la paraula, l’escriptura de la cosa també té valor significatiu. Si abans ens preguntàvem per la llengua de Déu ara ho podríem fer per l’escriptura que fa servir. 

Extret de «De llibres i biblioteques», capítol 4 de La matèria de l’esperit (Barcelona: Proa, 2005)